Український танець

                                                                                                                                                                     К.Ю. Василенко

 

Дві групи рухів, їх характерні ознаки

Українській хореографічній культурі в цілому, кожному сти­льовому напрямку, жанру притаманний певний комплекс основ­них рухів. За своєю структурою та манерою виконання ці рухи розподіляються на дві групи — чоловічу та жіночу. Такий роз­поділ зумовлюється не тільки специфікою анатомічної будови людей, але й іншими факторами економічного, політичного жит­тя, що вплинули на культуру, побут, звичаї, характер. Згадаймо, наприклад, імітаційні рухи, що зустрічаються у танцях централь­ної України, такі як яструб, щупак, кільце та багато інших (рухи із списами, шаблями тощо), у яких відчуваємо відгомін козач­чини. Ці рухи — рухи чоловічого танцю. На Закарпатті та При­карпатті різноманітні танцювальні рухи із топірцями також належать до лексики чоловічих танців. До неї ж належать чис­ленні танцювальні рухи, у певній мірі трансформовані із запо­зичених з різних видів трудової діяльності людини. Це рухи ко­валів, шевців, косарів, лісорубів тощо.

Суто жіночими танцювальними рухами є рухи зі стрічками, з вінком, решетом, а також рухи вишивальниць, ткаль, льонарок тощо.

Чоловічий танець насичений присядками, повзунцями, роз­тяжками, закладками, револьтатами, оригінальними млинками, підсічками, високими тинками, стрибками, розніжками, яструба­ми, кабріолями, щупаками, віртуозними па, повітряними турами, турами з підігнутими ногами, турами-дублями та ін. У на­званих групах танцювальних рухів немає жодного жіночого руху.

Проте доріжки, дрібушечки, упадання, низькі тинки, оберти партерні на місці здебільшого виконуються жінками. Застере­ження викликане тим, що у деяких групах існують такі па, котрі в певному контексті виконуються і чоловіками, і жінками, хоч певна трансформація руху відчувається переважно через манеру виконання, положення голови, корпуса, рук і т. п.

Основні з танцювальних рухів, що виконуються як жінками, так і чоловіками: танцювальні ходи з носка на каблук, ковзні кроки, біги, низькі тинки, вихилясники, вірьовочки, дрібушечки, підкуйки, плескачики (але не плескачики з решетом), оберти партерні парні на місці, оберти партерні парні з просуванням, голубці, підбивки.

Деякі рухи, основні у жіночій лексиці (голубці, підбивки, ви­хилясники тощо), у чоловічому танці виконуються здебільшого як рухи-зв'язки, тобто проміжні рухи.

Сучасна українська жіноча танцювальна лексика значно зба­гатила свій арсенал, в народно-сценічній хореографії вона набула повного рівноправ'я поруч з чоловічою танцювальною лексикою. Це пояснюється розширенням тематики, що зумовило розширен­ня жанрових кордонів.

Однак рівнозначність — це не якесь незмінне поняття. Так. у гопаку превалює чоловіча лексика, в хороводах — жіноча, в ко­зачках, як правило, обидві групи рухів мають однакову питому вагу,

Незважаючи на певну структурну єдність окремих танцю­вальних рухів, навіть у близьких хореографічних культурах ви­конання деяких, на перший погляд спільних, па має свої від­мінності. Це стосується здебільшого манери виконання, темпу, положення рук, корпуса. Так, наприклад, український вихилясник найчастіше використовується в жіночому танці, у той час як російська колупалочка, подібна за формою до вихилясника, більш вживана у чоловічому російському танці й виконується переважно в іншому темпоритмі зі своєрідними синкопованими утвореннями.

Те ж саме маємо з присядками, закладками, крутками та ін­шими рухами.

Зазначимо, що, наприклад, гуцульська присядка виконується без винесення ноги вперед, гуцульські дрібушечки відмінні від дрібушечок центральних районів України, чернігівська полька відрізняється від хмельничанки, херсонський гопак — від київ­ського, сокальський козачок (Львівщина) — від полтавського, закарпатська коломийка — від прикарпатської, донецька кад­риль — від поліської, охтирський хоровод — від запорозького, сумський плескач — від волинського і т. д.

Кожний танцювальний жанр оперує певним комплексом ру­хів. У хороводі не зустрінеш різкуватих жіночих підбивок, круток, веретен тощо, питома вага чоловічої лексики незначна. У кадрильних, молодіжних танцях бачимо вибиванці, плескачи­ки, підкуйки. Філігранне тонкому мереживу козачка відповіда­ють стрімкі повітряні бігунці, доріжки, чепурненькі прості при­сядки, присядки-запрошення, присядки-кінцівки. Коломийки ха­рактеризуються синкопованими дробітками, чосанками, різкими поворотами у парах, рухами плечей та голови.

Але знову ж таки не можна провести чіткого розподілу на основні й другорядні танцювальні рухи, бо в одному випадку вони виступають як основні, а в іншому—як прохідні. Наприклад, припадання, танцювальні ходи в гопаку підпоряд­ковуються тинкам, бігунцям, а в хороводі вони набувають зна­чення основних рухів.

Рух у народно-сценічному танці характеризується певним рит­мом, має конкретну тривалість у часі, узгоджується з музичними акцентами, паузами і т. п. Але, крім цих ознак, існують й інші. І перш за все слід вказати на внутрішню логіку танцюваль­ного руху або його комплексів, завдяки чому можна передати певні емоції, надати хореографічним па виражальної сили та переконливості

Друга надзвичайно красива риса танцювального руху в на­родно-сценічному танці, як уже зазначалося,— його природність, безпосередність, що є наслідком єдності змісту та форми хорео­графічного твору.

В українській хореографії, так і в хореографії інших народів маємо багато прикладів, коли створюється над­звичайно чіткий виразний текст за допомогою одного-двох рухів. Так, у ліричних танцях лексика надзвичайно поетична, натхненна і в той же час гранично проста і, як правило, однорідна. Інколи танок будується на трансформації елементів руху. Класичний приклад — «Повзунець» П. Вірського, який став справді народним танцем.

Емоційність притаманна самій природі танцю. Вони створюються виконавцем і завдяки його майстерності передаються глядачеві, впливають уже на його почуття ( композиція за мотивами Т. Г. Шевченка «Про що верба плаче», оптимістичну трагедію «Ми пам'ятаємо» П. Вір­ського.

Положення рук – один з найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла.

Положення рук в українській хореографії більш-менш стале за винятком специфічних та імпровізаційних елементів.

В якому б положенні не були руки, вони — необхідна складова частина танцювального руху.

Руки — помічники у важкій технології танцю, руки роб­лять гігантську фізичну роботу, і в той же час руки — крила, руки — відтворювачі найтонших людських емоцій.

Велику роль у створенні емоційно змістовного, ритмопластичного малюнка, в якому закладено певну дію, відіграє кисть руки.

Правильна, вдала постава рук — велика творча знахідка постановника.

Оригінальні поєднання рук маємо в гуцульських, лемківсь­ких, бойківських та буковинських танцях: руки юнака лежать на талії дівчини, а її — на його плечах; ставши візаві, партнери кла­дуть руки на талію одне одному.

Деякі положення рук зумовлені специфікою українського на­родного вбрання. Так, відведення руки за потилицю підказане завданням притримати шапку, а розкинуті у сторони руки в обер­тах та крутках у дівчат викликані потребою тримати стрічки, щоб вони не заважали танцювати.

Плечі ж здебільшого спокійні (на відміну, скажімо, від тад­жицьких, узбецьких, татарських, циганських танців, де плечова техніка є одним з провідних засобів виразності). Хоч і у нас у дівочих рухах зустрічаємо ледь помітний рух то одним, то дру­гим плечем (кажуть, «поводить плечима»). А в деяких закарпат­ських танцях («Тропотянка», «Рахівчанка», «Дуба-танець») ба­чимо різкі рухи плечей угору — вниз із швидкою їх вібрацією. У гуцульських танцях при парних поворотах одночасно з корпу­сом різко змінюються й ракурси плечей.

Постава голови в українській фольклорній і народно-сценіч­ній хореографії перш за все визначається змістом та характером танцю, його емоційною спрямованістю.

У юнака в танці голова гордовито піднесена вгору, підкрес­люється мужність, сила, щира веселість. У підбивках, кабріолях, під час виконання притулів, у вихилясниках і т. ін. рухи голови зумовлюються й узгоджуються з рухами корпуса.

В арсеналі віртуозного танцю українського народу є велика кількість різноманітних обертів. Без різкого повороту голови, корпуса та приведення їх у вихідне положення виконання цієї групи рухів неможливе.

Для створення лексичної мови танцю, для розкриття його ідейно-художнього спрямування неабияке значення мають узгодженість рухів ніг, рук, корпуса.