Эйфман - противник бессюжетных, абстрактных балетов, которыми в свое время прославился Баланчин. Высокую технику, лишенную содержания, он не признает. "Движение само по себе не значит ничего, - заявляет он. - Прыгают же лошади, ну и что?" Он уверен, что балет может передавать и тончайшие нюансы человеческой психики, и высочайший накал трагедии. Более того: что балет может быть даже философским. Что и доказал, поставив "Карамазовых".

В театре Бориса Эйфмана можно идти только на Эйфмана: это режиссерский, авторский театр в самом полном значении этих слов. Этой диктатуре добровольно подчиняется коллектив в 50 человек (что не мало по нынешним российским меркам), движимый неистощимой энергией своего лидера, возможностью самовыражения и единой задачей. Впрочем, зависимость здесь обоюдная. Основанный в 1977 году театр Эйфмана объездил всю Европу, в прошлом году покорил Америку и нынче достиг мирового признания. За эти годы Эйфман стал лауреатом театральной премии "Золотая маска" за "Карамазовых" и "Чайковского" и лауреатом независимой премии "Триумф" за вклад в развитие современного искусства. За 21 год существования театра Эйфман осуществил 40 (!) постановок в спартанских условиях: знаменитый театр до сих пор не имеет своего здания - только репетиционное помещение, которое становится жилищем художественного руководителя на время постановки очередного балета.

                  Эффектной иллюстративностью отмечен одноактный балет "Мой Иерусалим", созданный Эйфманом по мотивам посещения Израиля. Эйфман воспел Иерусалим как колыбель трех религий и хореографически сделал это необычайно изобретательно, но художественно несколько прямолинейно. За мусульманской сюитой следует христианская, а уже затем иудейская - праматерь двух других. Хотя следовало бы наоборот. Но тогда он не мог бы эффектно закончить спектакль огневой хава-нагилой под бурные аплодисменты и скандирование зрительного зала. Популизм одержал верх над историзмом и художническим вкусом. В финале представители всех трех религий погружаются на корабль (вариант - Ноев ковчег) и плывут по бушующему житейскому морю в мире и согласии. Оно хорошо бы...
                 Преступив через множество балетных табу, Эйфман дерзко соединил классический балет с авангардным, а их, в свою очередь, с акробатикой, художественной гимнастикой, драматической экспрессией, кино, цветом, светом, и, наконец, словом. Можно сколько угодно упрекать его в эклектичности, но без нее, матушки, он никогда бы не только не решил своих непомерных задач, но даже не смог бы их перед собой поставить. Обладая чувством пропорции, Эйфман так органично переплетает между собой все искусства, что не поймешь, где кончается одно и начинается другое. Десять муз задействованы в драматургии и хореографии Эйфмана, и ни одна не сидит без дела. Компьютерное цветосветовое решение спектаклей и их сценография находятся на грани фантастики (художник - сценограф и дизайнер костюмов - Вячеслав Окунев). А давно ли мы приходили в восторг от светового занавеса на Таганке как от последнего достижения театральной техники!
              Но создать новую хореографию еще не значило сделать новый театр, нужно было создать совершенный инструмент для ее воплощения. Эйфман-педагог (и в этом его заслуга не меньше, чем хореографа) воспитал новый тип танцовщика-универсала, который умеет все. Танцовщики Эйфмана парят в воздухе, словно лишенные земного притяжения. Они не знают границ во владении своим телом. Им по плечу самые сложные акробатические трюки и самые немыслимые па. В танце участвуют не только руки и ноги, но все тело. Балерины Эйфмана бескостны и бесплотны: в дуэтах они обвиваются вокруг партнера, как лианы; лихо отплясывают чарльстон, как заправские красотки кабаре; встают на пуанты, и, потупив очи долу, плывут по сцене так, будто кроме "Лебединого озера" ничего сроду не танцевали. Эйфман создал редкий по синхронности, выразительности и отточенности каждого движения кордебалет. Массовки в его спектаклях приобретают то гротесковую заостренность, как, например, в сцене демонстрации революционного плебса в "Красной Жизели", то скульптурную выразительность, как в "Реквиеме" Моцарта, то классическую завершенность, как в "Чайковском".

В балетной среде Эйфман считался диссидентом, хотя политикой не занимался и жил исключительно балетом. Но именно его балеты не устраивали власти, которые все время находили в них крамолу и запрещали то один, то другой спектакль. Он все время чувствовал свою инородность, страдал от антисемитизма и в родной стране ощущал себя, по собственному выражению, как в сумасшедшем доме. Власти упорно и настойчиво подталкивали его к эмиграции; Эйфман так же упорно и настойчиво сопротивлялся, не предвидя никаких изменений, чисто интуитивно. Но чудо все-таки произошло: наступила перестройка, и его труппу выпустили за границу в 1989 году. Театр перешел на самоокупаемость (только 25% бюджета платит государство) и зарабатывает деньги на гастролях; цензура исчезла, и режиссер-хореограф получил полную свободу самовыражения в столь любезном его сердцу драматическом балете, высшим проявлением которого явились два бесспорных шедевра: "Чайковский" и "Красная Жизель".
                  "Чайковский" состоит из отдельных вполне законченных хореографических миниатюр, объединенных идеей сексуальной трагедии композитора. В Петербурге балет был принят весьма своеобразно. Депутат Государственной думы и тележурналист Невзоров вывел на улицу настоящих коммунистов, которые требовали не трогать их национальную гордость - великого русского композитора и не глумиться над ним. Конечно же, эти "требования" были несусветной чушью.
                 Спектакль, безусловно, необычен. Но о гомосексуальности сказано весьма тактично, и этот спектакль не делался специально для "голубых", как сейчас это делает Михайловский. Во многих сценах удачно использованы театральные трюки, выводящие на сцену двойника героя. Каждая сцена - это маленький отдельный спектакль (хореографическая миниатюра) с завязкой, развитием и трагическим финалом. Трагедийное звучание в каждой сцене столь сильно и убедительно, что производит глубокое впечатление - ничуть не меньше, чем трагедии на сценах лучших драматических театров. Либретто "Чайковского" не следует какой-либо известной литературной канве. Увы, оно не следует и законам трагедии. Поэтому одинаково высочайшее трагедийное звучание каждой сцены превращается в постоянное напряжение. В принципе, уже первый акт мог бы стать отдельным спектаклем. Начинается второй акт. Все происходит на высочайшей трагедийной ноте, что и в первом акте, но это уже тяжело воспринимать - действие угнетает психику. К окончанию спектакля становится тяжело от беспрерывной трагедии. Сильнейшего эмоционального воздействия Эйфман достиг без головокружительной техники исполнителей за счет почти незнакомого советскому зрителю, а потому новому, body language - языку тела. Трудно сказать, насколько правильно поступил Эйфман, вторгшись балетом в святая святых драматического театра - трагедию. Еще сложней "рассчитать", сколько в спектаклях может быть балета и сколько - драматической актерской игры.