Сам Горский, как и его коллеги, находился в стаи смутных исканий. По существу для Голейзовского и его сверстников уроки Фокина и Горского были уже слагаемыми традиций, которые им предстояло освоить вместе с традициями академического балета и выработать к ним собственное отношение. Голейзовский всю жизнь называл Горского и Фокина своими учителями, и после нескольких лет шатаний от одного к другому пришел к заключению, что эти мастера являются дополнением один другого.

От Горского и Фокина к Голейзовскому перешло ощущение художнической миссии искусства, понимание значительности личности его творца. Как традицию и естественную данность воплотил он началовековский тип художника эрудита, далекий от ограниченного ремесленничества  былых затворников академического балета. Фокин и Горский передали ему понимание этой эрудиции, как наглядной практики – в музыке, живопись, поэзии, а не стороннего, пассивного их изучения. Но Горский и Фокин начали художниками «высокой» темы, реформаторами искусства академического классического балета. Голейзовский – с эстрады.

У Голейзовского деятельность на эстраде соединялась с исполнительской деятельностью в Большом театре. Практика эстрады и академической школы многое определила, и многое запутала в искусстве хореографа. Из-под руки начинающего балетмейстера выходили на эстрадные подмостки стилизованные под комедию дель арте маски Пьеро, Арлекина, Коломбины, воплощавшие мечту художников начала века о прекрасной античности Козлоногие и Нимфы, показывающие эрудицию художника «Танцы разных эпох». В принципе все первые работы Голейзовского, как и многих его коллег, были окрашены желанием показать свои знания в различных областях мировой художественной культуры.

Первые опыты Голейзовского вторили  «бродячим» сюжетам и темам его учителей, но незримо от них отличались. Молодой хореограф сначала работал в «Интимном театре», потом до самой революции – в «Летучей мыши» Балиева.

Эстрада погружала начинающего балетмейстера в эстетическое варево времени; академическая школа заявляла на молодого художника свои права, рождала вероотступнические идеи бунта против ее, казавшихся ветхо-заветными, скрижалей- так начались педагогические эксперименты в школе и первые опыты в области танцевального языка. Горский начал реформу академического балета с сюжета, Фокин – с его структурных форм и стилистики. Голейзовский очень скоро сфокусировал внимание на реформе лексики. Ей предшествовали опыты эстрадных пантомимных миниатюр. Постановки «Интимного театра» и «Летучей мыши» «строились по принципу пантомимы с «раскрытием» и «проработкой образов»*

В 1919 году Голейзовский сочинил один из вариантов балета «Маски». Настроение его, скорее трагическое…как дыхание спящего, отравленного каким-то наркозом, кошмар, которому не будет конца, оставалось в атмосфере искусства начала века. «Маски» были наполнены лиризмом. Здесь так же, как в «Прологе» на музыку Н.Менера (1921), в новых танцевальных формах вспоминались символистические искания одного из учителей Голейзовского в живописи – М. Врубеля. Тут возникали, как и в «Фавне», образы Вечной Красоты и стремящегося к ней, ей внимающего героя – на этот раз в обликах Коломбины и Пьеро.

Коломбина воплощала кристаллически-чистый облик правды на фоне безобразия, разврата и пошлости. Замысел спектакля Голейзовского – тема беспомощности  и недостижимости красоты в безобразном мире, трактовка образов Неизвестного и Неизвестной (Коломбины и Пьеро). «Он (Пьеро)  немой, она – его звук, его слово» - писал Голейзовский. «Все в ней – отголосок его слов»- в ней «Незнакомке» Блок. Но Незнакомка была драмой о несостоявшемся пришествии, о том, что люди, приближаясь к своей извечной мечте, не смогли сделать ее реальностью…, о неготовности пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах. Финал балета Голейзовского декларировал прямо противоположное – красота «спасала мир».

В современном балетоведении много писалось и пишется о том, что Голейзовский искал пути сближения с современностью, опираясь на выявление  в человеке свободного эмоционального начала. Голейзовский мечтал о большой сцене,  в первую очередь о сцене Большого театра. Но он покинул ее в 1919 году, начал свои эксперименты на малых сценических  площадках и малым количеством исполнителей, будь то эстрада или создаваемые им экспериментальные студии, выраставшие в самодеятельные коллективы. Они заставляли хореографа работать в сольных формах танца, разрабатывать вширь, вглубь, по горизонтали, вертикали сценическое пространство. Начал Голейзовский не только как художник, раскрывающий мир индивидуальных чувств и эмоций. Одна из программных его постановок тех лет «Десятая соната» Скрябина с ее массовыми композициями, коллективными чувствами – наглядное тому подтверждение. Но когда в распоряжении балетмейстера оказалась большая сцена, он приходил на нее с багажом, наработанным на малом пространстве, но значили они в творческом пути хореографа немало. Впоследствии Голейзовский увлечется широкими полотнами фольклорных хореографических композиций. Но между ними и номерами для одного, двух, трех, солистов обнаружится своеобразный водораздел. И решать задачи в массовых и сольных композициях Голейзов-ский будет разные, и интерес к ним будет продиктован разными целями. Дело здесь не только в том, что хореографа интересовала не масса, а индиви-дуальная личность. Действительно, в его искусстве в душе одного человека отражалось происходящее вокруг, его переживания были отголосками об-щественных событий. Поэтому само время с его тяготами, потрясениями, надеждами и откровениями вставало в постановках Голейзовского так же, как оно встает в работах любого из художников. Голейзовского интересовало зримое рождение, вызревание эмоций. Для этого не только достаточен, но и необходим было крупный план, нужно было пристально вглядываться в переливы, нюансы на пути развития чувства. Здесь обретал свои права танец сольный.

Голейзовский на всю жизнь сохранил свое понимание, и свои принципы воплощения эмоционального начала. Процесс рождения и роста страсти, стадии этого процесса остались стержнем его малых и больших балетов, определили и особенности их хореографической драматургии, оказались важным этапом на пути становления психологического театра в советской хореографии, одним из его ответвлений.

В этом ведущем принципе искусства Голейзовского раскрывались и воплощались поиски хореографом его героев, воплощалась его творческая тема. На него транспонировались связи героев с мотивами смежных искусств. С принципом этим связано и популярное в советской балетной литературе определение Голейзовского как художника – миниатюриста.

Под миниатюрой обычно подразумевается небольшое произведение строго законченной формы. Для нее характерно «глубокое содержание при безукоризненно отточенной форме». В литературе миниатюра – это не только небольшое стихотворение или рассказ, но и одноактная пьеса.

В балете под миниатюрой, как правило, понимают короткий повремени концертный номер, рассчитанный на малое количество исполнителей. В музыке – произведение, в котором раскрыт один образ или одна эмоция, раскрываться они  могут в одной мелодии, а могут средствами многоголосья. Вот такое концентрированное на одной эмоции или на одном образе внимание, позже – на эмоции, воплощенной в образе, и отличало постановки Голейзовского.

  Своеобразным окликом  советской эстрады на запросы времени оказалась организация мюзик-холлов. Они должны были создавать обозрения, то есть эстрадные спектакли, в которых отдельные номера объединялись в единое целое темой или сюжетом. Начав работать в Московском мюзик-холле еще до того, как стал его главным балетмейстером, Голейзовский фактически попал в близкую ему стихию. В 1927 году, когда мюзик-холл показывал еще сборные концерты, он поставил на его сцене «Балетные интермедии сегодняшнего дня». В1928 году из выпускниц хореографического отделения Техникума имени А. В. Луначарского при Московском мюзик-холле была организована хореографическая труппа, и ее возглавил Голейзовский. С ней он поставил балетную часть в обозрении «Чудеса ХХХ века» (1928).

В том же 1928 году открылся Ленинградский мюзик-холл. Голейзовский начал работать и там. В Ленинград перенесены «Чудеса ХХХ» (теперь обозрение  называлось «Чудеса ХХI века»). Им также  были поставлены танцы в ревю «Туда, где льды» (1929), в обозрении «Букет моей бабушки» (1929), «Шестая мира» (1931). Все эти программы шли с музыкой И. Дунаевского.

Мюзик-холл с его требованием разнообразия не только развивал главные мотивы творчества Голейзовского. Он расширял сферу его творческих поисков, давал хореографу возможность побывать себя в новых для него танцевальных сферах, продолжать работу над начатым раньше. В стенах мюзик-холла Голейзовский ставил жанровые сценки. Отзвуком их стал балет «Советская деревня» (1931) на музыку Б. Бера в труппе Художественного балета под руководством В. Кригер. Из мюзик-холла вышли его синкопические «Хореофрагменты» на музыку Дунаевского, ставшие целым отделением программы, показанной Голейзовским в Большом театре. С мюзик-холлом связан, как уже говорилось, важный этап его взаимоотношений с фольклором.

Интерес к национальным танцам возник у Голейзовского с самого начала его творческой деятельности. Тогда они входили в комплекс его хореографических стилизаций. Сами названия танцев – испанский, цыганский, восточный, китайский – говорили, что круг интересов балетмейстера ограничивался материалом уже знакомым академическому балету, ставшим его частью в форме танца характерного. Со стандартами характерного танца Голейзовский и вступал в спор.

Национальный характер у Голейзовского рождается из музыки, из знакомства с иконографическим материалом, создавался по национальным мотивам, пропущенным через смежные искусства. При этом музыкальная основа для них выбиралась из сочиненной на народной основе профессиональной музыки – Гранадос, Альбенис. Ей доверялось полностью, через нее возникало общее с этнографией.

Рождается концертная программа 1927 года, которую Голейзовский показал силами балетных артистов Большого театра. В ней приняли так же участие и другие исполнители. В программу вошли эксцентрика, стилизованные испанские танцы, и целое отделение, поставленное на музыку Листа. Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 году вечер, состоявший из трех одноактных балетов. «Дионис» А. Шеншина напоминал танцы древних эллинов. Причем, авторы балета постарались реставрировать и воспроизвести движения античных ритуальных танцев. Сам Голейзовский увлекшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и находил в приобретенных знаниях совершенно неожиданные возможности для хореографа, а главное акцентировал здоровое начало дионисийских празднеств. В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителей.

В «Шопене» Голейзовского новая, не использованная доселе для танца музыка, необычные позы, непрерывность танцевальной кантилены как бы дополняли, развивали открытия Фокина на ином музыкальном материале. И подтверждали приверженность хореографа к лирическому романтизму.

В третьем отделении был показан балет «Чарда» - свободная композиция, стилизованная в характере плясок придунайских народностей.

В 1926 году, впервые после Фокина, Голейзовский обратился к «Половецким пляскам» из оперы Бородина «Князь Игорь». Фокин создал образ дикой стихийной степной силы – вариант «русского скифства», Голейзовский  решил воплотить, хотя и обобщенный, танцевальный образ восточных народностей, охватить «Восток примерно до Китая». В 1934 году «Половецкие пляски» в его постановке вошли в оперу «Князь Игорь» в Большом театре.

 Одновременно балетмейстер, несмотря на неудачу с одноактным балетом «Советская деревня» (1931), продолжал работать над русской хореографией, сочинил либретто балета «Степан Разин». В спектакль должны были войти обрядовые русские танцы. На основе плясового элемента русского фольклора, по принципу «Половецких плясок», он хотел создать образ астраханской народной вольницы. «Разин» поставлен не был. А первым балетом, где элементы русского народного танца являлись частью его хореографической драматургии, стали «Партизанские дни» В. Вайнонена на музыку Б. Асафьева (1937).

К пятидесятилетию своей творческой деятельности Голейзовский создавал вечер хореографических композиций. Молодежь, только что вышедшая из школы, постоянно занятая в театре, как когда-то на заре творческой деятельности мастера, начала вместе с ним работать над номерами. С большим трудом удалось достать помещение. Молодой композитор, студент консерватории О. Чайгейшвили безвозмездно каждый день играл на репетициях. Так же рисовались эскизы костюмов, так готовился весь вечер.

И вот, в начале 60-х годов, Голейзовский вновь заговорил в полный голос. Когда в Концертном зале имени Чайковского состоялся вечер его хореографических композиций, и когда было объявлено имя их постановщика, аплодисменты взорвали зал. Это была встреча с большим искусством, с большой честностью в искусстве, со старейшим  советским художником, который через все свое творчество пронес гуманистические заветы русской культуры.

В свете нового этапа развития советского балета вечер этот заставил заново взглянуть на творчество балетмейстера.

В 1962 году искусство Голейзовского вновь увидело свет рампы Большого театра. На его сцене состоялась премьера балета «Скрябиниана». Два года спустя – многоактного балета «Лейли и Меджнун». 

И вечера хореографических композиций, и балеты стали своеобразным итогом творческого пути крупнейшего мастера советской хореографии. Показали, как, не отказываясь от достигнутого, он искал, находил и обрел свою тему, свой путь в искусстве, какими нитями связан он с общим развитием советского балетного театра. В это время в дневниках, заметках на страницах календаря, в интервью и разговорах Голейзовский все чаще произносил слова «ассоциации», «ассоциативное мышление»: «Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником», утверждал он. Ни одно искусство немыслимо без ассоциаций, и когда оно творится и когда воспринимается. Вопрос только в том, на каких ассоциациях строится творчество того или иного художника, какой ассоциативный ряд рождает образный строй его постановок.Он начал с ассоциаций в профессиональном искусстве. Субъективное отношение к увиденному, прочитанному создавало образный строй ранних постановок балетмейстера. В них  он шел от эрудиции к пластическому впечатлению от узнанного. Позже они дали ему возможность хореографически воссоздать заложенный в произведение образ. Изучение истоков фольклора стало для Голейзовского изучением основ жизни, ее вечных движущих сил и ценностей. Знакомство с фольклором  слилось с постижением образов природы. Сами образы природы или запечатленные в фольклоре стали отправной точкой в создании его сценических образов. Безымянно вошли в обиход современной хореографии не только отдельные лексические приемы Голейзовского, но и принципы его построения образов – требования беспрерывно льющейся танцевальной речи, слияние в ней изобразительного и выразительного начал, свободной пластики с классическим танцем и многое другое. Влияние хореографа видно в работах Л.Якобсона, Ю.Григоровича. Крупнейший американский хореограф Дж.Баланчин так же считает себя учеником Голейзовского.