В начало

Modern dance против балета.

Промерзший до нуля зал, две сотни укутанных зрителей, несколько ведущих танцовщиков Малого оперного театра во главе со своим балетмейстером и группа растерянных балетных критиков - подобное было немыслимо еще несколько лет назад, когда аншлаги сопровождали каждый приезд любых (вне зависимости от уровня) балетных гастролеров.

Причин, по крайней мере, две: атмосфера запустения и апатии, с завидным постоянством посещающая этот город (сегодня, в отличие от 1918 года, разве что нет матросов и солдат), наконец-то проникла и в относительно благополучные сферы балетного театра - публика потеряла элементарный познавательный интерес, публика перестала быть любопытной.

Вторая есть продолжение первой: питерские балетоманы, естественно, не добрели до ДК, предпочтя остаться на другом берегу Крюкова канала: в тот вечер в Мариинском театре Академия Вагановой показывала новую baby-балерину в столетнем "Щелкунчике", балете привычном, проверенном, вечном. Ценители изящного ясно дали понять, что будущее собственного балета им важнее и что они предпочитают искусство заведомо респектабельное искусству, так и оставшемуся на обочине отечественного художественного сознания, - маргинальному.

Публика досадно ошиблась: Limon Dance company по всем параметрам -- классическая труппа танца-модерн с ретроспективным академическим репертуаром, окончательно оформившееся (и даже окоченевшее) явление, внутренний сюжет которого полностью изжил себя в границах от ранних лабораторных опытов 20-х годов (Дорис Хамфри) до "академического" modern dance образца 50-х (Хосе Лимон), явно тяготеющего к традиционной театральности, включая фабульную составляющую. Следовательно, труппе по статусу полагается респектабельная академическая сцена, и у гастролей вполне академический интерес: как выглядит это искусство в конце века?

Дорис Хамфри: танцы без Айседоры

На представлениях раннего танца-модерн пришлось не раз испытать неприятное ощущение, казалось, что мы являемся случайными и нескромными свидетелями таинства, к нам не обращенного, и танцовщики с упоением осуществляют обряд, смысл которого доступен только им. Сегодня к этому добавился и вовсе невыносимый дискомфорт: ранние опусы Дорис Хамфри времен 20-х годов а именно их показала Limon Dance company в первой части программы типично женское искусство со всеми его кричащими противоречиями: с отсутствием логики, сопровождающимся наивным догматизмом, с хаотическими нервными импульсами, прикрытыми теоретическими драпировками, с природными капризами, выдаваемыми за верховную волю. Любые попытки перевода концепции в словесные формулы приводят примерно к следующему: "Дорис Хамфри создала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы двух основных моментов - падения и вставания. Их амплитуда колеблется в границах между неподвижностью равновесия - вертикальное положение - и крайней степенью его нарушения, когда тело полностью находится во власти земного притяжения, - горизонтальное положение..." (из Танцевального справочника). Балетные фельетонисты достаточно порезвились с подобными выкладками, но сегодня не время для подобного юмора.

А если серьезно, предложенные Limon Dance company попытки реанимации раннего танца-модерн вызывают уважение к археологическому подвигу исследователей и острое чувство художественной недостаточности. В качестве объекта искусствоведческих радостей это, конечно, годится, как живое искусство - несколько элементарно и наивно. Причем в наивности этой нет особой заманчивости и любопытства к техническим хитроумностям, всегда сопровождающим реставрационные опыты в сфере классического танца.

Несчастье танца-модерн в том, что, создаваясь (точнее, измышляясь) вопреки, в противовес "классическому", всегда находясь в шумной к нему оппозиции, он так и остался вечным подростком, погрязшим в борьбе за индивидуальную независимость. Телесный импульс, лежащий в основании танца-модерн, слишком специфичен, уникален, привязан к носителю, чтобы на нем могла вырасти сложно организованная пластическая система, каковая только и предполагает историческую перспективу, то есть готовность к интерпретации.

 Хосе Лимон

Хосе Лимон, американский танцовщик и хореограф. С 1945 руководил

собственной труппой (до 1958 с Д. Хамфри), с которой выступал до 1969. Один из крупнейших представителей американского танца модерн. В своих постановках часто обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории. Хосе Лимон (настоящее имя Аркадио, 1908-1972) -- американский танцовщик и хореограф мексиканского происхождения. С 1928 учился танцу-модерн у Дорис Хамфри и Чейза Вейдмана, а в 1945 брал уроки классического танца у Энтони Тюдора. В тот же год организовал труппу Limon Dance company, завоевавшую широкую популярность в США, и руководил ею совместно с Дорис Хамфри до 1958.Поставил здесь «Чакону» на музыку Баха, «Кончерто – гроссо» на музыку Вивальди, «Мексиканские танцы» Новака, «Миза Бревис» на музыку Кадая и др. Лучшая постановка «Павана Мавра» на музыку Перседла (1949) в которой исполнял партию Отела. В 1964 возглавил также труппу Американского театра танца. До 1969 выступал в ведущих партиях в спектаклях своей труппы. В 1973 Limon Dance company впервые гастролировала в СССР.

Хосе Лимон: в сторону театра

Еще раз извиняясь перед радетелями за политическую корректность, скажем, что Хосе Лимон, ученик Дорис Хамфри, выгодно отличается от нее: а) отсутствием догматизма, б) конструктивностью, в) умением ясно объяснить, что автор хотел сказать данным произведением, то есть пресловутой внятностью художественного высказывания.

"Хореографические подношения" были замечательно архитектоничны - хотя сложно не быть архитектоничным, делая Баха. И все же неоклассическая каллиграфия Баланчина в его "Эпизодах" ("Ричеркар" Баха-Веберна из того же "Музыкального приношения") несравненно более адекватна Быховской полифонической каллиграфии, чем элементарные и монотонные пространственные эволюции танцовщиков Лимона.

"Танцы для Айседоры" вызвали особенный энтузиазм среди балетных критиков. "Вот вам Айседора! Но почему-то никто не говорит о гениальности Лимона, а все кричат о великом Бежаре", - примерно так отреагировал самый маститый из них, вспомнивший бежаровскую "Айседору". Вяло сопротивляясь, можно ответить, что у Лимона -- танцы для Айседоры, а у Бежара - собственно Айседора, задачи совсем несхожие, и вторая из них несравненно сложнее. Можно согласиться с тем, что у Лимона больше собственно движения, он оперирует им виртуозно, а у Бежара - больше литературы (или даже литературщины), больше привычных для него театральных подпорок и постмодернистской ностальгии, привычной уже и нам. И вообще, первый - хореограф par exellence, его мышление хореографично, второй - в большей степени человек театральных эффектов. Но, думается, антибежаровское злорадство петербургских балетоманов не случайно, и Бежар стал жертвой в чужой игре: то, что недавно на сцене Мариинского театра в бежаровской "Айседоре" (увы, и в фокинском "Лебеде") показала Майя Плисецкая, имело слабое отношение и к Айседоре, и к Бежару, и к самой Плисецкой. Как писали когда-то, что Плисецкая, пожалуй, единственная из балерин, гениально понявших время: с его течением она меняет природу своего танца, - так куда же исчезло сегодня это понимание? В Москве Плисецкая может делать что угодно, как угодно и сколько угодно, Москва - это ее город, там ее всегда будет сопровождать триумф, но в Петербурге еще чтут танцевальную форму. Безусловно, здесь знают толк и в артистической уникальности, но при этом хорошо понимают, что в балете индивидуальность не есть еще преимущество само по себе, смысл балета - пластическое воплощение индивидуальности (говоря грубо - танцы), иначе в лучшем случае все сведется к мимодраме (и она может быть хороша, как, например, "Куразука"), в худшем - к сфере не вполне художественной, к рекордам Гиннесса.

Что до хорошо нам знакомой и ставшей уже канонической "Паваны Мавра", то в контексте ретроспективы Limon Dance company стало очевидным уникальное место этого произведения в эволюции профессионального танца ХХ века. "Павана Мавра" - первая выраженная попытка танца-модерн выйти за пределы эзотерической сферы, нарушить сектантские табу, установить внешние контакты, привлекая сторонние средства - от костюма до фабулы. С "Паваны Мавра" началось медленное встречное движение до того времени функционировавших автономно modern dance и "классического" танца (то есть собственно "балета"). В частности, начало движения танца-модерн навстречу балетному театру и начало проникновения в "балет" танца-модерн. Итог хорошо известен.

Без "Паваны Мавра" нет Ноймайера, нет Килиана, нет, в конце концов, Матца Эка. В некотором смысле нет и зрелого Баланчина: посмотрите хотя бы, на какой рискованной грани с modern dance Баланчин разрешил Жаку д`Амбуазу танцевать неоклассического "Аполлона" в 1959 году. И тогда становится ясен смысл сюжета, который разворачивался в Мариинском театре за день до представления Limon Dance company. На балете "Жизель" группа зрителей устроила овацию балерине, ее партнеру и всему ансамблю. Затем те же люди терпеливо и покорно ожидали в артистическом подъезде выхода примадонны. Позже выяснилось, что это были танцовщики труппы Хосе Лимона. Академики от modern dance отдавали дань профессионального восхищения академикам от "классики".

Хосе Лимон продолжил традиции предыдущего поколения. Его хореография - это сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли "Паванна мавра", "Танцы для Айседоры", "Месса военных времен".

 ЮБИЛЕЙНЫЕ ГАСТРОЛИ ТРУППЫ ХОСЕ ЛИМОНА

Известная труппа современного танца «Компания Хосе Лимона» отметила свой юбилей – шестидесятилетие со дня основания – гастролями на сцене Joyce Theater в Манхэттене. Труппа была создана двумя танцовщиками-хореографами: Дорис Хамфрей (1895-1958) и ее учеником Хосе Лимоном (1908-1972). Дорис считается одной из основательниц американского танца-модерн. Идеи и стиль творчества Хосе Лимона возникли и сложились не только в школе Хамфрей, но и под влиянием танцев Айсидоры Дункан.
В программу юбилейных спектаклей были включены такой значительный балет, как «Плач по Индасио Санчес Меджиас», который Хамфрей сочинила для первого выступления новой труппы в 1946 году, а также одноактное произведение, которое считается ее классикой: «День на земле». Творчество Хосе Лимона было представлено тремя одноактными балетами: «Хореографическое подношение», «Танцы для Айсидоры» и его гениальным произведением, вошедшим в сокровищницу мирового балета, – «Паванной мавра».

Балеты обоих основателей компании чаще всего имеют сюжет. Исключение – «Хореографическое подношение» Лимона на музыку Баха. Оно кажется мне наименее удачным из всех постановок, показанных труппой на гастролях. Впрочем, подражания бессюжетным балетам Дж. Баланчина у модернистов всегда выглядят, на мой взгляд, скучновато: сам по себе танец-модерн беднее движениями и танцевальными комбинациями, чем классический танец. Необходимость выразить идею или создать образы возбуждает фантазию хореографов, когда же танец есть только набор движений, бедность хореографического языка бросается в глаза.

Так, «Танцы для Айсидоры» на музыку Фредерика Шопена хореограф составил из пяти хореографических новелл, которые исполняют разные танцовщицы. Перед нами - молоденькая танцовщица, счастливая, упоенная танцем; Ниобея, оплакивающая смерть детей; пламенная революционерка, танцующая «Марсельезу», и немолодая, прекрасная, трагическая женщина, чья смерть поставлена очень театрально. В результате хореографу удалось создать образ знаменитой «босоножки», и сделано это так выразительно, так захватывает воображение, что мысль о бедности хореографического языка ни на секунду не приходит в голову. Наиболее сильное впечатление произвела исполнительница последней части, Карла Максвелл, которая сегодня является директором труппы.

Но, естественно, вершина всех программ - «Паванна мавра», поставленная Хосе Лимоном на музыку Генри Пурселла в 1949 году. «Вариации на тему Отелло» (подзаголовок названия) являются непревзойденным образцом того, как можно в двадцатиминутном балете показать суть драмы Шекспира так ярко, как не удается более поздним хореографам в трехактных балетных спектаклях. И никакой пантомимы, только танец, изысканная паванна, которую танцуют две пары: Мавр и Яго со своими женами. Пластика каждого персонажа создана с такой выразительной точностью, что даже не в очень удачном исполнении балет производит впечатление. А сегодняшние артисты труппы танцевали «Паванну» очень артистично и эмоционально, зрители смотрели на сцену как зачарованные. Мне казалось, я вдохнула воздух, когда балет начался, а выдохнула только когда Мавр, Его друг и Жена друга застыли над неподвижным телом Дездемоны. Оказалось, что танец-модерн может быть богатым, разнообразным и полностью воплощать идею хореографа.

Дорис Хамфрей создавала философские балеты. Отдельные партии поставлены очень выразительно (например, танец матадора-воина в «Плаче», который идет под музыку Нормана Ллойда и стихи Гарсиа Лорки), но в целом ее работы произвели на меня меньшее впечатление, чем сочинения Хосе Лимона.

В одну из программ был включен забавный балет современного хореографа Лара Любовича: «Помни (День смерти)» на музыку Элиота Голденталя. Любович поставил его в память Хосе Лимона, мексиканца по происхождению. Балет создан на смешении церковных ритуалов ацтеков и христиан: в день поминовения усопших мертвецы могут на время вернуться на землю... и не надо оплакивать их слишком сильно: покойник может поскользнуться на полу, вымокшем от слез. Ацтеки верили, что смерть не означает для человека конец жизни, а только переход на другой уровень существования. Поэтому день поминовения – повод для юмора и праздника. Так Лар Любович и поставил: комедию дель Арте в мексиканском стиле, где презабавный проказник-скелет и пузатый  Дьявол заправляют карнавалом из живых и мертвых. Карнавал заканчивается, как и начинался: монахи в рясах с крестами в руках окружают церковь... и все-таки скелет последним выглядывает из-за угла церкви и весело кивает публике. Для тех, кто читал произведения Жоржи Амаду, такое смешение языческой и христианской религии у народов Южной Америки не покажется удивительным.

Один из крупнейших представителей американского танца модерн. В своих постановках обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории и фольклора мексиканских и американских индейцев. Танцовщик стиля «модерн», Хосе Лимон создал свою манеру исполнения, основанную на виртуозной технике, энергичных сильных движениях, сменяющихся расслаблением мышц. Вел педагогическую деятельность. Оказал большое влияние на развитие танца «модерн» в  латинской Америке, особенно в Мексике.

Как уже было рассмотрено ранее, развитие той или иной системы танца модерн связано с именами крупных педагогов, балетмейстеров, исполнителей. Эти системы базировались прежде всего на определенном философском подходе к движению. Это выражалось в постановках, однако подготовка исполнителей заставляла искать особую индивидуальную систему обучения. В танце модерн, в отличие от джазового танца, все тело исполнителя принимает участие в движении, т.е. основой движения служит позвоночник. И именно работа над подвижностью позвоночника лежит в основе многих систем танца модерн. Так, например, в технике М.Грэхем основой движения служит contraction и release (сжатие и расширение), которое исполняется в центр тела. В технике Д. Хамфри, а затем Х. Лимона позвоночник расслаблен и свободен и движение исполняется за счет падения и подъема тяжести корпуса, т.е. движение строится по синусоиде: движение задержка в кульминационной точке (suspend) и обратный возврат (recovery). В технике М. Каннингема большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца. Модерн-джаз танец в некоторых разделах урока заимствует из различных техник упражнения, направленные на развитие подвижности позвоночника. Contraction и release Эти два термина связаны с положением торса, рук и ног. Contraction — сжатие, сокращение, т. е. относительное уменьшение объема тела. Противоположное понятие — release, т. е. расширение, когда тело расширяется в пространстве. Contraction и release тесно связаны с дыханием. Contraction исполняется на выдохе, release на вдохе. Взаимосвязь дыхания и движения приводит к естественности, придает динамическую окраску движениям. Contraction не является динамическим движением, т.е. сжатие происходит за счет сокращения мышц, а не за счет их движения. И — важная особенность — во время contraction происходит как бы аккумуляция внутренней энергии, которая затем выплескивается во время release или какого-либо движения. Contraction и release — это базисные понятия, заложенные в технике Грэхем, а затем заимствованные различными другими системами. Как говорила в личной беседе с автором Джин Радди, педагог Центра американского танца Алвина Эйли и Джульярдской школы танца, Марта Грэхем утверждала, что contraction начинается в глубине таза, между берцовыми костями, а затем распространяется вверх, захватывая весь позвоночник, последней в движение приходит голова. Аналогично, снизу вверх, исполняется и release. Это замечание очень важно, поскольку зачастую contraction исполняют в «солнечное сплетение», что является серьезной ошибкой. К обучению contraction педагогу необходимо подходить очень внимательно. Уровни Модерн-джаз танец активно использует передвижение танцора не только по горизонтали, но и по вертикали. Расположение исполнителя на полу (в партере) употребляется достаточно часто. Уровнем называется расположение тела танцора относительно земли. Основные виды уровней: стоя, сидя, стоя на четвереньках, сидя на корточках, стоя на коленях, лежа. Кроме того, существуют так называемые акробатические уровни: шпагаты (поперечный и продольный), «мост», стойка на руках, стойка на лопатках («березка»), колесо.